HERCULANO: WINCKELMANN VERSUS ALCUBIERRE.

HERCULANO: WINCKELMANN VERSUS ALCUBIERRE.
 

 TIEMPO DE ANTICUARIOS.

A lo largo del siglo XVIII y principios del XIX, los anticuarios generalmente, se desesperaban por conocer más sobre el periodo antes de que se dispusieran de registros escritos. En 1742 Richard Wise comentó que “allí donde la historia es silenciosa y los monumentos no hablan por sí mismos, no podemos esperar poder demostrar nada; lo único es la conjetura apoyada por la probabilidad”.

Los anticuarios continuaron pensando que el mundo había sido creado en el 4000 a.C. y también que debían existir registros escritos en la región más decisiva para la historia humana que se remontasen al tiempo de la creación. Con todo, la situación no era de estancamiento, como normalmente se cree. Entre los siglos XV y XVII los anticuarios europeos habían aprendido a  describir y a clasificar monumentos y artefactos, a excavar y a registrar los hallazgos, y a usar varios métodos de datación, incluida la estratigrafía, a estimar la edad de algunos hallazgos, etc. Algunos habían llegado a la conclusión, a través de la evidencia arqueológica, de que probablemente existió una edad en que sólo se utilizaban en Europa instrumentos de piedra, y eso fue antes de aprender el uso del metal, y que la utilización del bronce había precedido a la del hierro.

El más serio obstáculo en el establecimiento de una cronología relativa de los tiempos prehistóricos, y por tanto en la adquisición de un conocimiento más sistemático de los más tempranos desarrollo humanos, fue la creencia de que los artefactos y los monumentos meramente ilustraban los acontecimientos históricamente registrados sobre el pasado. Este hecho estaba basado en la creencia compartida por los arqueólogos clásicos de que  el conocimiento histórico podía ser adquirido exclusivamente a través de documentos escritos o tradiciones orales mínimamente fiables y que si no se disponía de ellos no era posible conocer los tiempos más antiguos.

La creación de la Arqueología Prehistórica requirió que los anticuarios hallasen los medios para librarse de esa restrictiva convicción. Se puede hablar ya de Arqueología a partir de Alcubierre y Winckelmann.

La erupción del Vesubio en Campania, se produjo, según una carta que envía Plinio el Joven a Tácito (donde le cuenta la muerte de su tío en dicha erupción), el 24 de Agosto del año 79 d.C.

         Hay investigaciones que afirman que esta fecha puede deberse a un error de transcripción durante la Edad Media, según se extrae de otras versiones de las Cartas de Plinio, y que en realidad la erupción tuvo lugar en otoño o invierno. Además en las excavaciones se han encontrado numerosos frutos otoñales y una moneda cuya fecha de acuñación más temprana no debió de ser anterior a septiembre de ese año. También parecen sugerir que cuando se produjo la erupción volcánica ya se había acabado la vendimia.

         “Únicamente añadiré que he narrado todo en lo que yo había estado presente y lo que había oído inmediatamente, cuando se recuerda la verdad en mayor medida. Tú seleccionarás lo más importante; de hecho, una cosa es escribir una carta y otra escribir historia, una cosa es escribir a un amigo y otra a todos.” Plinio el Joven a Tácito (sobre la erupción del Vesubio)

Las ciudades de Pompeya y Herculano, así como otros enclaves menores quedaron sepultadas por las lavas volcánicas hasta que entre 1738 y 1748 se excavasen gracias al descubrimiento fortuito de Roque Joaquín de Alcubierre, director de obras del Rey Carlos-VII de Nápoles (el futuro Rey Carlos-III de España). Muchos de los objetos descubiertos en estas excavaciones fueron a parar a manos de Winckelmann quien los clasificó y sistematizo.

El nacimiento de la Historia del Arte como disciplina jugó un papel determinante en la Arqueología. Los estudios de Johann Winckelmann (1717-1768) permitieron las primeras periodizaciones de los estilos escultóricos de Grecia y Roma, así como los estudios que incluían sobre los efectos que distintos factores como el clima, las condiciones sociales y la artesanía tuvieron sobre el arte antiguo, dieron pié analíticas más profundas sobre la cultura clásica.

ROQUE JOAQUÍN DE ALCUBIERRE (1702-1780).

Roque Joaquín de Alcubierre nació en Zaragoza, probablemente un 16 de agosto de 1702, donde también cursó sus primeros estudios. Al llegar a la edad adulta, ingresó como voluntario en el ejército, pasando a formar parte del Real Cuerpo de Ingenieros Militares (de reciente creación), donde, gracias al apoyo del Conde de Bureta, obtuvo destinos de importancia entre 1731 y 1733, como Gerona (donde estuvo “encargado de las obras que se ejecutaron en ella, así sobre aquellos ríos, baluarte de Santa María y otras fortificaciones”), Barcelona, Madrid, o como delineante en Balsaín, junto a su Ingeniero Jefe, D. Andrés de los Cobos. En 1738 asciende a capitán y viaja a Italia. En 1750 ya era teniente coronel y en 1777 alcanzó la cima de su carrera militar con el grado de mariscal de campo. Murió en Nápoles el 14 de marzo de 1780, y fue enterrado en el Panteón de los Castellanos de la capilla del Castillo-Torreón del Carmen (adosado a la muralla aragonesa de Nápoles, en las inmediaciones de la Plaza del Mercado, hoy desaparecido), del que era Gobernador.

El Príncipe de Conti escribió de él: “A pesar de sus errores imputables a su falta de experiencia y de formación arqueológica, sus méritos eran inmensos”.

 Louis François de Bourbon-Conti (1717 – 1776), Príncipe de Conti, Conde de La Marche, Duque de Mercœur, General y diplomático. Hijo de Luis Armando II de Borbón-Conti y de Luisa Isabel de Borbón-Condé. Buen escritor, excelente orador y hábil músico. Comenzó a coleccionar toda suerte de objetos de arte y curiosidades y formó una de las más importantes colecciones de la segunda mitad del siglo XVIII.

El primer documento que atestigua su presencia en Italia es de enero de 1736, en el que figura como ingeniero extraordinario en plazas de aquel reino. En 1738, ascendido a Capitán, entró al servicio de Carlos-VII, Rey de Nápoles (futuro Rey Carlos-III de España, como tercer hijo varón de Felipe-V, aunque sucedió a su hermanastro Fernando-VI) en Portici. Uno de los trabajos que se le encomendaron fue el trazado de la planta de los alrededores del Palacio Real, y mientras se dedicaba a ello, los habitantes de la zona le informaron sobre numerosos hallazgos fortuitos de objetos antiguos. Tras recoger todas las noticias posibles sobre estos hechos, sobre todo los datos proporcionados por su buen amigo el cirujano Giovanni de Angelis, Alcubierre propuso a su jefe la realización de una excavación sistemática en ese lugar, en busca de tesoros antiguos. La idea fue apoyada por el Rey, quien le encargó la dirección de los trabajos de excavación iniciados en otoño de 1738 (hay informaciones que indican la fecha del 11 de Diciembre para el inicio de las excavaciones).

Aunque con escasos medios humanos y materiales, y pensando que se encontraba en la ciudad romana de Stabia comienza a excavar, hasta que aparece una placa que le da pie a saber que es Herculano. Con grandes dificultades halló el teatro de la antigua Herculano y, seguidamente, pinturas murales. A partir de ese momento los hallazgos se suceden ininterrumpidamente.

La Tabula Peutingeriana, callejero del Imperio Romano del siglo IV d.C., coloca Stabiae  (nombre romano de la actual Castellammare di Stabia) al norte del río Sarno, a pesar de lo cual, en los siglos XVI y XVII, se confundió con Pompeya (Civita). En el siglo XVIII, la importancia arqueológica de Stabiae empezó a ser reconocida gracias a Milante, obispo entre 1689 y 1749; sin embargo, fue el rey Carlos III, que había promovido la actividad de excavación ya en Herculano (1738) y Pompeya (1748), quien ordenó en 1749 el inicio de la excavación en Varano. La excavación, dirigida por el ingeniero español Roque Joaquín de Alcubierre y por el ingeniero suizo Carl Weber, se inició en la villa San Marco (1749-1754) para pasar a la villa «del pastor» (1754) y a la villa de Ariadna con el complejo adyacente (1757-1762). Después de una interrupción de cerca de trece años, se reanudó la excavación en 1775, en la zona de la villa de Ariadna y en el área de algunas villas rústicas del territorio del ager.   En 1782 la hazaña estabiana fue definitivamente interrumpida y el trabajo desarrollado por los excavadores borbónicos fue publicado en 1881 por M. Ruggiero, quien recogió y reordenó toda la documentación existente, formada por diarios de excavación, planimetrías, cartas de relación, etc. Después de las excavaciones borbónicas, el territorio estabiano fue interesado solo por hallazgos esporádicos. La reanudación sistemática de la excavación tuvo lugar solo en 1950, gracias al espíritu del director D’Orsi. Con pocos operarios, este último inició la excavación de la Villa de Ariadna y llevó a la luz parte de la villa de San Marco, revelando la grandeza de los tesoros escondidos en las campañas de Stabiae. La excavación continuó de manera sistemática hasta 1962, cuando fue definitivamente interrumpida. Los frescos y las decoraciones extirpadas confluyeron en los locales enterrados del colegio Stabiae, formando el núcleo del Antiquarium Stabiano. El territorio de Stabiae fue muy frecuentado desde el siglo VII a.C., como lo documenta el material hallado en la amplia necrópolis, rica de más de trescientas sepulturas, descubierta en 1957 en via Madonna delle Grazie, en un área entre los actuales municipios de Gragnano y S. Maria la Carità, indagada en varias oportunidades. La importancia de los descubrimientos y la presencia en las dotaciones funerarias incluso de cerámica e importación corintia, etrusca, calcídica y ática, demuestra inmediatamente el importante papel comercial desarrollado por esta ciudad.

El sistema de trabajo era propio de zapadores y mineros con galerías subterráneas (hasta 20 metros de profundidad). Pero hace planos, dibujos (como ingeniero que es), describe, recupera y entierra (todo lo que no le interesa por no considerarlo artístico: solo recoge arte). Este sistema de excavación está justificado en Herculano pro la naturaleza de los sedimentos, ya que la segunda fase de la erupción, tras las cenizas volcánicas, es la de las lavas volcánicas que cuando se enfrían se convierten en rocas. Con ese sistema de excavación evita estas rocas.

Empieza a excavar en un pozo (Pozo Nucerino) que ya había sido excavado en 1713 por un austriaco, Manuel Mauricio de Lorena, Príncipe D’ Elbeuf, general al servicio del Emperador Carlos-VI de Austria y donde, bajando él mismo para comprobar los resultados, descubre el teatro de Herculano, las esculturas de Hércules de tamaño natural que están decorando el teatro, pinturas de basílica, y las dos estatuas ecuestres de Nonio Balbo, los Balbos de Gades, que hoy adornan la entrada del Museo Nacional de la ciudad italiana.

En 1748 se va a excavar un lugar conocido como Civita, pensando que es Stabia otra vez, hasta que encuentra otro epígrafe (en la llamada Puerta Nocera) alusivo y descubre Pompeya (Res Publica Pompeianorum). Allí se encontró con lo que sería el rasgo distintivo de la ciudad, el haber encontrado la vida romana tal y como fue, con sus habitantes sorprendidos y sepultados por la erupción del Vesubio (encontró los cadáveres, o mejor dicho, vaciados de los mismos porque por las cenizas que le cayeron los cuerpos se quemaban quedando dentro una cámara de gas), lo que obligó a un cambio radical en el concepto de excavación arqueológica que hasta entonces se tenía, pues solo interesaba conseguir obras artísticas para engrosar los objetos lujosos de las colecciones privadas y estatales. De Pompeya se excavaron el Anfiteatro, la Praedia de Iulia Felix y una buena parte de la Vía de los Sepulcros. Más tarde excavaría también las villas de Asinio Pollio (Sorrento) y otros restos de Capri, Pozzuoli y Cumas.

 

Ahora y no solo cuenta con los dos o tres operarios del principio, sino que cuenta con hasta 12 obreros en cada yacimiento, y recibe la presencia frecuentemente del monarca ilustrado, asesorado por Bernardo Tanuzzi (1698-1783, para Elena Castillo Ramírez, un “ministro iluminado de Carlos-III”, fue el primer Cónsul de Estado en el Reino de Nápoles “Tusculum I. Humanistas, Anticuarios, y Arqueólogos tras los pasos de Ciceron”.). Alcubierre llevaba un diario meticuloso de los trabajos, a lo que contribuyó su formación como ingeniero y experto en dibujo, y de la correspondencia que mantenía con especialistas resaltando los hallazgos más importantes. Sin embargo, los restos exhumados volvían a ser enterrados ante las dificultades técnicas que presentaba su conservación.

Alcubierre era un hombre autoritario, más ambicioso que interesado en las excavaciones, que solo contemplaba como medio para satisfacer los caprichos coleccionistas del Rey de Nápoles. Toda la correspondencia que mantuvo con el Monarca deja entrever su empeño a la hora de conseguir medios para iniciar y continuar las excavaciones en Herculano y Pompeya, recordando siempre a sus valedores las fatigas y los trabajos realizados en las excavaciones:

 (…) “Habiendo muchos años que puedo asegurar no haber tenido casi un día de reposo, pensión del empleo mío y, sobre todo, que es lo que ahora más contribuye, el que atado con una cuerda he bajado más de 200 veces por un pozo a las excavaciones, exponiendo salud y vida por el gusto que conocía tenían S.M y V.E. de lo que se iba encontrando”. Carta dirigida al Rey de Nápoles.

(…) Habiéndome encontrado en las nuevas grutas donde se ha empezado a excavar, vecino al Vico del Mar de Resina, una figura muy sana y muy curiosa de metal, la cual parece estaba situada en algún ángulo, la paso a manos de V.E. a fin que V.E. pueda presentarla a Su Majestad. También paso a manos de V.E. el lugar donde se han encontrado inscripciones, estatuas, columnas, metales y otras piedras halladas en estas excavaciones. (…)  Carta dirigida al Marqués de Salas.

Pronto fue objeto de críticas por parte de  sus colaboradores como es el caso del suizo Carlos Weber (ingeniero asignado como su subalterno en 1750), quien falleció en 1764, siendo sustituido por el ingeniero romano-español Francesco de la Vega, también muy crítico con Alcubierre. Las mayores críticas vinieron de Winckelmann, quien “escribió una carta al Conde de Brühl, hijo del Ministro de Sajonia, que contenía una enérgica protesta por los métodos empleados y en la que acusaba a la Corte de Nápoles de no facilitar el conocimiento del yacimiento a visitantes y eruditos”, con lo que consiguió apartarlo de sus responsabilidades al frente de las excavaciones. Algunos le consideran uno de los primeros arqueólogos por el trabajo sistemático realizado en Pompeya y Herculano, pero entonces fue acusado de simple “anticuario” para abastecer el museo del rey, más que de arqueólogo. Se podía decir que se desentiende del contexto.

Bibliografía

• ALCUBIERRE, R.J. de: «Noticia de las alajas antiguas que se han descubierto en las escavaciones de Resina y otras«, en U. Pannuti: «Giornale degli scavi diErcolano (1738-1756)«, Atti della Accademia Nazionale dei Linzei, Anno CCCLXXX, Serie VIII, Volumen XXVI, Fasc. 3. Roma, 1983, Pp. 159-410
• FATÁS, G.: Aragoneses Ilustres. Zaragoza. CAI 1983. Pp. 11-12
• FERNANDEZ MURGA, F.: «Roque Joaquín de Alcubierre, descubridor de Herculano, Pompeya y Estabia«, Archivo Español de Arqueología, XXXV 1962. Pp 3-35.
• FERNÁNDEZ MURGA, F.: Carlos III y el descubrimiento de Herculano, Pompeya y Estabia. Salamanca. 1989
• MOSTALAC CARRILLO, A.: «A dos siglos y medio del acontecimiento. Alcubierre, descubridor de Pompeya.» Trébede 10 (enero 1998). Pp. 25-29
• VV.AA. Gran Enciclopedia Aragonesa 2000. Vol 1, pag. 169. Zaragoza. 2000

JOHANNES JOACHIM WINCKELMANN (1717-1768).

 El punto de partida de la arqueología científica ha sido localizado en el siglo XVIII, con la aportación del alemán Johann Joachim Winckelmann que supuso la cristalización de una serie de inquietudes despertadas por las excavaciones de Herculano y Pompeya. En el siglo XIX, la expedición napoleónica a Egipto (en la que participó una comisión de científicos franceses) y el traslado de los relieves del Partenón a Londres, fueron dos puntos de arranque para sucesivas investigaciones y un perfeccionamiento de la disciplina Al igual que el descubrimiento de las pinturas rupestres de Altamira (1879), a cargo de Marcelino de Sautuola, que contribuyó a la comprensión científica de la prehistoria europea.

Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), fue un arqueólogo e historiador del arte, considerado como el fundador de la Historia del Arte y de la arqueología como una disciplina moderna. Resucitó la utopía de una sociedad helénica fundada en la estética a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la educación de la belleza y de la virtud con referencia al espíritu neoclásico.

Hijo de un zapatero, tras años de estudio acabó convirtiéndose en un gran experto en arquitectura de la antigüedad y principal teórico del movimiento neoclásico del siglo XVIII. Estudió cultura griega en el Instituto Salzwedel de Brandeburgo, basándose en los textos de Johann Mathias Gessner (1691-1761), la “Chrestomathie”, una colección de extractos de obras de Jenofonte, Platón, Teofrasto, Hesíodo y Aristóteles. Estudió Teología en la Universidad de Halle, donde permanecerá dos años, ayudado con una beca de la Fundación Schönbeck. Durante los primeros cursos estudió a Epícteto, Teofrasto, Plutarco y Hesíodo. Asistió además a un seminario de J.H. Sulze sobre monedas griegas y romanas, tomando igualmente contacto con la mitología griega. Hasta 1748 continuó estudiando por su cuenta a los autores griegos, siendo su favorito Homero, seguido de Heródoto, Sófocles, Jenofonte y Platón. De 1748 hasta 1755 ejerció como bibliotecario en el Castillo de Nöthnitz (Dresde), para la biblioteca de Heinrich von Bünau, que contenía 42.139 volúmenes, una de las mayores colecciones privadas alemanas de todo el siglo XVIII.

Winckelmann se plantea algo más que solo la belleza. Dice que hay que ir más allá, y a través de los objetos antiguos busca la trayectoria de los mismos. Tiene dos objetivos:

• Acercarse al canon de belleza griego. No habla del arte romano. Para él todo el arte de la antigüedad era griego y las del imperio eran una prolongación del griego.
• Buscar la trayectoria del arte antiguo.

En 1755 publicó “Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”, (Reflexiones sobre el arte griego en la pintura y la escultura), que tuvo un éxito internacional. La primera versión de 1755 sólo la editó Hagenmüller, un pequeño editor de Dresde, con 50 ejemplares, por orden del propio Winckelmann, según cuenta éste a Berendis en una carta del 4 de junio de 1755. La escribió además en caracteres latinos y de manera austera, yendo así contra el manierismo, y en formato «in quarto», lo que luego se llamaría formato winckelmanniano. Hoy sólo se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Sajonia. Con esta obra, que además ilustró su amigo el pintor Adam Friedrich Oeser (1717-1799), con quien convivió durante dos años, Winckelmann se despediría de Nöthnitz. Después de su conversión al catolicismo (al parecer para favorecer que la iglesia financiara su estancia en Italia), viajó hacia Roma con el objetivo de estudiar las ruinas de la antigüedad in situ. Trabajó como bibliotecario del Cardenal Domenico Passionei, conservador de las colecciones del Cardenal Alessandro Albani (quien se convirtió en su mecenas), y finalmente fue nombrado presidente inspector de las antigüedades de Roma, donde se trasladó en 1763.

En Roma, Winckelmann conoció al pintor Anton Raphael Mengs (1728-1779), el canal por el cual sus ideas se hicieron realidad en el arte y se difundieron por toda Europa. “El único modo en que podemos volvernos grandes, o cuando menos dignos de imitación, es imitar a los griegos”. Con esta declaración Winckelmann no se refería a una imitación servil, sino que para él “lo que es imitado, si se maneja con la razón, puede asumir una de otra naturaleza, por así decirlo, y se convierte en uno mismo”.

En el transcurso de los años siguientes, publicó obras que influyeron enormemente en las teorías estéticas de la época. Adversario del Barroco y del Rococó, estaba convencido de que el ideal de la belleza constituye una realidad objetiva que puede ser descubierta conociendo las grandes obras de la Antigüedad, sobre todo las griegas. Su enorme conocimiento de las obras griegas y romanas lo adquirió trabajando en la Ciudad del Vaticano, así como en  las visitas a las excavaciones de Herculano y Pompeya, al Museo Real de Portici (dirigido por Alcubierre de quien tenía noticias de sus excavaciones y descubrimientos) y al Templo de Poseidon en Paestum. Este bagaje fue puesto al servicio de lo que consideró como su misión: Formar el gusto de la intelectualidad de Occidente. La fórmula que encontró para caracterizar lo esencial del arte griego, “noble simplicidad y serena grandeza” (edle Einfalt und stille Größe), inspiró a artistas como Jacques-Louis David (1748-1825), Benjamin West y Antonio Canova.

 

La pintura “El Juramento de los Horacios” (1784), de Jacques-Louis David, es considerada el paradigma de la pintura neoclásica.  En él se representa el saludo romano, con el brazo extendido y la palma hacia abajo. El tema de la pintura tiene una perspectiva extrema patriótica y neoclásica, modelo a seguir por futuros pintores. Esta pintura ocupa un lugar extremadamente importante en el cuerpo de la obra de David y en la historia de la pintura francesa. El tema de la obra es el cumplimiento del deber por encima de cualquier sentimiento personal. Representa a los Horacios romanos quienes, según el “Horacio” de Pierre Corneille (basado en la obra “Ab Urbe condita libri” de Tito Livio), eran unos trillizos masculinos destinados a la guerra contra los Curiacios, también trillizos masculinos, para resolver la disputa entre los romanos y la ciudad de Alba Longa (año 669 a.C.). Se ha decidido que la disputa entre las dos ciudades debe resolverse mediante una forma de combate inusual por dos grupos de tres campeones cada uno. Los dos grupos son los tres hermanos Horacios y los tres Curiacios. El drama radica en el hecho de que una de las hermanas de los Curiacios, Sabina, está casada con uno de los Horacios, mientras que una de las hermanas de los Horacios, Camila, está prometida a uno de los Curiacios. A pesar de los lazos entre las dos familias, el padre Horacio exhorta a sus hijos a luchar contra los Curiacios, y ellos obedecen, a pesar de los lamentos de las mujeres. Según Johann Joachim Winckelmann “la precisión del reseguimiento; esta distinción característica de los antiguos”, es la particularidad que el pintor muestra con más fuerza en esta obra. El espacio se vuelve teatral gracias al uso de la luz.

Osvaldo Svanascini, en el libro “El juicio del siglo XX” (1969), hace referencia a la pintura y dice: “Esta enorme prosa de David que asume en el Juramento de los Horacios, es suficiente tributo al amaneramiento o al amor un poco desmesurado del pintor por la herencia greco-romana. Es un cuadro tan frío, tan protocolario en su acción centralizante y mecánica, que hace olvidar las bondades técnicas, las de la composición, el rigor de la pincelada”.

A causa de la lectura que se desprendía de la pintura, la obra fue considerada una declaración política, e incluso, para algunos como una invitación para el levantamiento en armas. Años más tarde, a partir de 1790, David, se integró más activamente en la actividad revolucionaria, y actuó como un artista al servicio de la propaganda de la Revolución.

Ello sin sin olvidar a teóricos del arte y escritores alemanes como Goethe (quien le animó en sus estudios de estética), Schiller y Gotthold Epharaim Lessing (1729-1781, el poeta alemán más importante de la Ilustración), quien había encontrado en las primeras obras de Winckelmann la inspiración para su “Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía” (1766), obra teórica que sigue siendo la vara de medir par la discusión de los principios estéticos y teóricos de la literatura.

“De la misma manera que el fondo del mar permanece siempre tranquilo por muy agitada que pueda estar la superficie, de la misma manera las figuras de los griegos, en medio del mayor tumulto de las pasiones, muestran en sus expresiones un alma grande y sosegada. Este alma está expresada en el rostro de Laocoonte, y no sólo en el rostro, a pesar de los más atroces dolores… La expresión de un alma tan elevada supera en mucho la forma de la hermosa naturaleza: el artista debió experimentar en sí mismo la fortaleza de ánimo que supo imprimir en el mármol«.    J.J.Winckelmann a propósito del Laocoonte.

Muchas de las conclusiones de Winckelmann se basan en el estudio y observación de copias romanas de originales griegos, aspectos que han sido superados en gran parte; pero el verdadero entusiasmo por las obras, su estilo literario, en general agradable, con sus vívidas descripciones, hacen la lectura útil e interesante. Un error en el que Winckelmann incurre en su veneración por la escultura griega, es su valoración de la blancura del mármol como uno de sus mayores encantos. Pero desde finales del siglo XVIII se sabe, sin sombra de duda, que las estatuas de mármol griego (y también los templos) estaban completamente cubiertos de color (sobre todo rojo, negro y blanco). Tratándose de colores naturales, (tierras, tintes vegetales y animales), eran inestables y solubles, por lo que desaparecieron debido al tiempo y la acción del clima, dejando sólo algunas trazas.

Winckelmann rechaza la naturaleza sensual del arte, manifestación de las pasiones del alma, e inventa la “Belleza antigua”, muy unida a la blancura del mármol (en esa época se ignoraba que en la Antigüedad esculturas y templos eran policromados); su estética se funda en la idealización de la realidad y está condicionada por la libertad política, la democracia. Basándose en los trabajos del Conde de Caylus, contribuyó a transformar la arqueología, que hasta entonces tenía carácter de pasatiempo para los coleccionistas ricos, en una ciencia.

Anne-Claude-Philippe de Tubières-Grimoard Levieux de Pestels de Lévis, conde de Caylus, marqués d’Esternay y barón de Bransac (1692-1765) fue un anticuario francés, proto-arqueólogo y hombre de letras. Se convirtió en miembro activo de la Académie royale de peinture et de sculpture y de la Académie des Inscriptions. Entre sus principales obras dedicadas a las antigüedades están la profusamente ilustrada “Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grècques, romaines et gauloises” (6 vols., París, 1752-1755), del que bebieron todos los diseñadores de arte neoclásico durante el resto del siglo. Su “Numismata Aurea Imperatorum Romanorum”, trata sólo de la acuñación de oro de los emperadores romanos, los que merecen ser coleccionados por un grand seigneur. Su concentración sobre el objeto en si marcó el paso hacia los modernos conocedores y en su “Mémoire” (1755) con el método de pintura a la encáustica, la antigua técnica de pintar con cera como un medio mencionado por Plinio el Viejo, afirmó haber redescubierto el método. Diderot, que no era amigo de Caylus, mantuvo que el método adecuado había sido encontrado por J.-B. Bachelier. Caylus fue un admirable grabador y copió muchas pinturas de los grandes maestros. Hizo que se realizaran grabados a costa suya, de las copias de Bartoli de antiguos cuadros y publicó “Nouveaux sujets de peinture et de sculpture” (1755) y “Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée, et de l’Enéide” (1757). Sus intereses culturales no se vieron limitadas al arte de la Antigüedad clásica pero se amplió a monumentos galos, como los megalitos de Aurillle (Poitou), de los que encargó dibujos en 1762. Animó a artistas cuyas reputaciones aún se estaban formando, y se hizo amigo del aficionado coleccionista de dibujos y grabados Pierre-Jean Mariette cuando Mariette sólo tenía veintidós años.

Caylus tenía otro aspecto de su carácter. Tenía un gran conocimiento de los aspectos de peor reputación de la vida parisina, y dejó un gran número de historias más o menos ingeniosas que trataron de ella. Fueron recopiladas (Ámsterdam, 1787) como sus “Œuvres badines complètes”. La mejor de ellas es la “Histoire de M. Guillaume, cocher” (h. 1730). Sus “Contes”, rondando entre los cuentos de hadas franceses y las fantasías orientales, entre el encanto convencional y la sátira moral, han sido recopilados y publicados en 2005.

 

Su obra principal es la “Historia del Arte de la Antigüedad” (1764), en la que distingue cuatro fases en el arte griego: El estilo antiguo, el estilo elevado, el estilo bello y la época de los imitadores, que tienen siempre cotización (estilo arcaico, primer clasicismo del siglo V, después segundo clasicismo del siglo IV, finalmente estilo helenístico). Concibe esta sucesión a semejanza de la evolución biológica de un organismo vivo. Afirma que “la belleza es uno de los mayores misterios de la naturaleza”, y para aprehender lo bello había que hacerlo “antes de que llegue la edad en que se siente horror de confesar que no sentimos nada”.

La idea fundamental de su teoría es que la finalidad del arte es la belleza pura, y que este objetivo sólo puede lograrse cuando los elementos individuales y los comunes son estrictamente dependientes de la visión global del artista. El verdadero artista selecciona los fenómenos de la naturaleza adaptándolos a través de la imaginación, con la creación de un tipo ideal de belleza masculina, que se caracteriza por un ideal de virilidad, el estereotipo masculino. En este tipo ideal se mantienen las proporciones naturales y normales de las partes, tales como los músculos y las venas, que no rompen la armonía del conjunto. Para forjar estas teorías estéticas, además de las obras de arte que él había estudiado (en gran parte copias romanas que erróneamente consideraba originales), se basó en la información dispersa que sobre el tema se podía encontrar en las fuentes antiguas. Su amplio conocimiento y una activa imaginación, le permitieron ofrecer sugerencias útiles para los períodos de los que se tenía poca información directa.

En 1763, encandilado por el  joven aristócrata báltico Friedrich von Berg,  escribió para él, “Tratado sobre la capacidad para sentir lo Bello”, donde afirma:

“Como la belleza humana ha de ser concebida, para ser comprendida, en una sola idea general, me he fijado que los que no están atentos a la belleza del sexo femenino y los que no o no mucho para la del nuestro, tienen raramente la facultad innata, global y viva de sentir la belleza en el arte. Esta belleza les parecerá imperfecta en el arte de los griegos, ya que las mayores bellezas de éstos se fijan más en nuestro sexo que en el otro”.

Aunque aparentemente las amistades de Winckelmann con los jóvenes romanos fueron básicamente eso, y con poca implicación emocional, parece haberse visto retribuido hasta cierto punto con esos escarceos. Tal y como Goethe (quien tenía a Winckelmann en alta estima) dijo en su enfático ensayo Winckelmann und sein Jahrhundert (1805; Winckelmann y su siglo): “Así, vemos a Winckelmann a menudo en relaciones con hermosos jóvenes, y jamás parece estar más risueño y amistoso que en esos momentos de deleite”.

A partir de ese año de 1763 Winckelmann trabajó como Prefecto de Antigüedades y Scriptor linguae teutonicae del Vaticano. Visitó Nápoles y Sicilia en 1765 y nuevamente en 1767. Escribió para al elector de Sajonia Briefe an Bianconi (Cartas a Bianconi), que fue publicado once años después de su muerte en la Antología romana. Después de su viaje a Nápoles, describió las bailarinas de los frescos romanos como “tan ágiles como una idea”.

 

“La estatua de Apolo es la más sublime… El artista que lo creó debió guiarse exclusivamente por un ideal… Su talla encierra una hermosura física superior a la de los hombres, y toda su actitud es reflejo de su grandeza interior. Una eterna primavera, tal como la que reina en los felices Campos Elíseos, confiere a la atractiva plenitud masculina una amable y armoniosa juventud que asoma dulcemente entre la orgullosa constitución de sus miembros… La suave cabellera, movida por una leve brisa, flota alrededor de la cabeza cual los tiernos y flexibles tallos de la vid… La contemplación de esta maravilla del arte me hace olvidar el entero universo… Mi pecho parece ensancharse y elevarse como si estuviese inundado de espíritu profético y algo me transporta a Delos y a los bosques de la Licia, lugares que Apolo honraba con su presencia”. J.J.Winckelmann, a propósito del Apolo de Belvedere en el Vaticano.

En 1768 comenzó su viaje por los Alpes hacia el norte, pero el Tirol le deprimió y decidió regresar a Italia. Sin embargo, su amigo, el escultor Bartolomeo Cavaceppi logró persuadir a viajar a Munich y Viena, donde conoció a la emperatriz María Teresa. Winckelmann fue asesinado a su paso por Trieste el 8 de junio de 1768, en su habitación, por Francesco Arcangeli, un delincuente común de 38 años (Winckelmann tenía 51), que se hospedaba en el mismo hostal y al cual había enseñado unas medallas antiguas que la emperatriz María Teresa le había dado. Winckelmann sólo pudo recibir la extremaunción y dictar sus últimas voluntades antes de morir, una de las cuales era que se perdonase a su asesino. No fue así. Arcangeli fue capturado posteriormente, sentenciado y ejecutado, muriendo despedazado en la rueda de tortura.

J.J. Winckelmann fue enterrado en la Catedral de Trieste. Él nunca visitó Grecia, y a pesar de que tuvo que formar sus puntos de vista del arte griego a través de copias, sus ideas no han perdido su validez. La Arqueología que hizo es más bien una historia del arte antiguo. No fue excavador, solo fue un teórico que intentó sistematizar el estudio del los restos del pasado, pero exclusivamente artísticos, de la arqueología clásica (arte romano y arte griego).

Bibliografía:

• BANDINELLI, Ranuncio Bianchi: «Introducción a la Arqueología”; Edit. Akal; Barcelona; 1982.
• MEDINA Y ORTEGA, Juan Antonio.: “Imagen y Carácter de J. J. Winckelmann. Cartas y Testimonios”; Instituto de Investigaciones Esteticas, Universidad Nacional Autonoma de Mexico; 1a. ed edition (1992).
• Sobre Pompeya y Herculano, aquí.

AlmaLeonor
(de los Apuntes de «Métodos de Investigación Histórica» de este curso 2011/12)